EINSICHTEN UND PERSPEKTIVEN

Iris Hofer
Die Holocaustausstellung im Imperial War Museum

Im Juni 2000 eröffnete die Queen im Herzen des Imperial War Museum, London, dessen Beitrag zum neuen Millennium: die in vierjähriger Vorbereitungszeit entstandene, vom Heritage Lottery Fund finanzierte und mit 1.200 qm Grundfläche bis dato größte Holocaustausstellung in Europa[1], die in den ersten eineinhalb Jahren ihres Bestehens 400.000 Besucher anzog.[2]

Das Imperial War Museum

Das Imperial War Museum wurde zur Erinnerung an die Toten des Ersten Weltkriegs 1920 im Londoner Kristallpalast gegründet. Seit 1936 ist es in den Räumen des ehemaligen psychiatrischen Krankenhauses in Lambeth Road auf dem rechten Themseufer untergebracht.[3] Sein Aufgabengebiet erweiterte sich in den Folgejahren um die Darstellung des Zweiten Weltkriegs und schließlich alle kriegerischen Konflikte, an denen die Streitmächte Großbritanniens und des Commonwealth teilnahmen. Das Interesse war somit von Anfang an aus britischer Perspektive auf internationale Zusammenhänge gerichtet.[4] Dabei standen bis Ende der Sechzigerjahre neben einzelnen Feldzügen insbesondere Entwicklungen der Rüstungstechnologie im Zentrum der Aufmerksamkeit. Ab Mitte der Achtzigerjahre wandte sich das Museum unter der Direktion von Dr. Alan Borg in Wechselausstellungen schließlich auch der Sozialgeschichte des Krieges zu. Betritt man die Parkanlage, von der das Museum umgeben ist, dominieren zwei riesige Kanonen eines Schlachtschiffs den Blick auf den Eingangsbereich. In der hohen Eingangshalle sind dann die größten Ausstellungsstücke der Sammlungen für den ersten Eindruck prägend: Waffen aus beiden Weltkriegen, Panzer, Kanonen, U-Boote, Flugzeuge u. v. m.

Rahmenbedingungen der Ausstellung

Die institutionellen und konzeptuellen Rahmenbedingungen warfen für die interessierte Öffentlichkeit und die Ausstellungsmacher folgende Fragen auf: War es vertretbar, die Besucher auf dem Weg zur Holocaustausstellung diesen von einer aggressiven Atmosphäre geprägten Raum passieren zu lassen oder sollte nicht lieber ein eigener Eingang geschaffen werden, um eine der schwierigen Thematik angemessene ruhige und kontemplative Gemütsverfassung zu fördern?[5] Konnte überhaupt ein Museum, das die Siege der britischen Nation feiert, eine Ausstellung beherbergen, in der es um nicht zuletzt durch Nationalismus verursachte Massenmorde geht? Würde es den Mitarbeitern einer staatlichen Einrichtung möglich sein, die kontrovers diskutierte Reaktion Großbritanniens auf Nachrichten von deutschen Verbrechen in Polen und an der Ostfront und die damit verknüpften moralischen Dilemmata angemessen darzustellen?[6] Wie war außerdem ein schwerpunktmäßig nicht britisches Thema in das Gesamtkonzept des Museums integrierbar[7], und würde es bei den Besuchern auf ausreichendes Interesse stoßen? Tatsächlich gelang es den Ausstellungsmachern nicht nur, diese Probleme befriedigend zu lösen. Teilweise erwiesen sie sich für die konzeptionelle Arbeit sogar als ausgesprochen günstig. So fügt sich der gewählte Zeitrahmen 1918–1945 hervorragend in das Gesamtkonzept des Imperial War Museum ein. Da in den beiden Weltkriegsausstellungen Hintergrundinformationen zum Kriegsverlauf geboten werden, kann die Holocaustausstellung diesen außerdem getrost lediglich anskizzieren. Und last but not least konnten die Projektmitarbeiter bei Fragen, die den Erhalt der Objekte, Besucherbetreuung, Sicherheitsvorkehrungen, Öffentlichkeitsarbeit und Merchandising betreffen, auf die Erfahrung und Mithilfe der hierfür zuständigen Abteilungen des Hauses zählen[8].

Thematik und Narration der Ausstellung

Im Eingangsraum der Holocaustausstellung führt folgender Text in diese ein:

Thema der Ausstellung ist also die Verfolgung von Juden und anderen Opfergruppen durch das NS-Regime.[9] Dabei folgt die lineare Ausstellungsroute einer weitgehend chronologischen Narration, in der schwerpunktmäßig die Shoah behandelt und die Geschichte der Opfer eng mit derjenigen der Täter verknüpft wird. Daneben finden Reaktionen und Verhaltensweisen der von den Deutschen besetzten Länder wie auch der Weltöffentlichkeit punktuell ebenfalls Berücksichtigung. Vier Schaukästen mit dem Titel „News Reaches Britain“ und der Teil der Ausstellung, der sich mit Auswanderungsversuchen nach Palästina befasst, gehen schließlich speziell auf die Rolle Großbritanniens ein. Das chronologische Erzählmuster wird durch thematische Exkurse zu Antisemitismus, zur NS-Ideologie, zu den Ursachen, dem bürokratischen Apparat und den Etappen des Vernichtungsprozesses, zu den Persönlichkeiten der Täter, zum Lagersystem und Lageralltag und schließlich zu Rettungsversuchen ergänzt. Der erste und der letzte Raum der Ausstellung fallen in mehrfacher Hinsicht aus dem Rahmen. Sie behandeln u. a. die Zeit vor 1933 bzw. nach 1945, sind ausschließlich der Perspektive der Opfer gewidmet und die Atmosphäre ist hier, anders als in den anderen Räumen, überwiegend kontemplativ.

Das Erzählmuster – viel Schatten und ein wenig Licht

Durch die chronologische Gesamtstruktur werden die Besucher schrittweise an das volle Ausmaß von Vernichtung und Schrecken herangeführt. Dabei kommen nach besonders belastenden Abschnitten oft Themen zur Sprache, die, soweit man in dem Zusammenhang davon sprechen kann, ein wenig Licht ins Dunkel bringen und damit dem Besucher die Verarbeitung erleichtern. Bei diesen Themen handelt es sich einerseits um Hilfeleistungen von nicht-jüdischer Seite, andererseits um die breite Palette jüdischen Widerstands.

So wird nach der Darstellung der fortschreitenden Entrechtung und Ausgrenzung der Juden aus der deutschen Gesellschaft bis hin zur Reichspogromnacht wie auch der Faktoren, die eine rechtzeitige Auswanderung erschwerten oder unmöglich machten, die Geschichte des Kindertransports dargestellt, einer Initiative jüdischer und christlicher Wohlfahrtsorganisationen aus Deutschland und Großbritannien. Gegen Ende der Ausstellung, nachdem verschiedene Aspekte des Vernichtungsprozesses und die Welt der Konzentrationslager behandelt wurden, gelangen neben internationalen Rettungsaktionen durch Regierungen, Staats- und Geschäftsmänner auch die Versuche jüdischer und nichtjüdischer Einzelpersonen, Verfolgte zu schützen, ausführlich zur Darstellung.

Jüdischer Widerstand wird an vier Stellen vertieft behandelt. Die Abteilung zu den Ghettos erläutert als „Spiritual Resistance“ bezeichnete Formen widerständischen Verhaltens, die darauf abzielten, so viel Normalität wie möglich zu wahren und sich als Person nicht brechen zu lassen. Nach einer überblicksartigen Behandlung der Todeslager – noch bevor in den folgenden Räumen Ursachen, Etappen und Folgen des Vernichtungsprozesses detailliert dargestellt werden – ist eine ganze Wand der Erinnerung an den Aufstand im Warschauer Ghetto, dem wohl bekanntesten Beispiel bewaffneten jüdischen Widerstands, gewidmet. Hier wird auch darauf verwiesen, dass sich Juden zum einen als Gefangene in über 40 Ghettos wie auch in Treblinka II, Sobibor und Auschwitz, zum anderen als Partisanen mit der Waffe in der Hand der Vollstreckung der „Endlösung“ entgegenstellten. Im weiteren Verlauf behandelt die Ausstellung im Zuge der Erläuterungen zu den Lebensbedingungen in den Konzentrationslagern speziell lagerspezifische Formen des Widerstands, so v. a. den Versuch politischer Häftlinge, Funktionsstellen in der „Häftlingsselbstverwaltung“[10] zu übernehmen und damit Leben zu retten. Schließlich werden an gleicher Stelle wie die internationalen Rettungsaktionen erneut und ausführlicher die Aktivitäten jüdischer Partisanenkämpfer gewürdigt.

In den beiden letzten Räumen mischen sich Licht und Schatten. So kam die „Befreiung“ aus den Händen der Nationalsozialisten für viele Opfer zu spät oder brachte neues Leid mit sich, wenn sie feststellen mussten, dass Heimat und Familie für immer verloren waren. Entsprechend ambivalent sind die Überlegungen der Überlebenden, mit denen die Ausstellung ausklingt. Hier ist von der Zeit nach 1945 die Rede, von ungebrochenem Lebenswillen, Neuanfang und Heilung, noch mehr aber von bleibenden Verletzungen, Ratlosigkeit und Verzweiflung. Die Erfahrung Holocaust lässt sich nicht auf einen einfachen Nenner bringen.

Architektur und Design

Während der Besucher Schritt für Schritt den Weg von der Machtergreifung Hitlers bis hin zu den Kriegsverbrecherprozessen nachvollzieht, wirken auf ihn latent, aber deshalb nicht weniger mächtig, Architektur und Design der Ausstellung.[11] Effekte werden dabei auf den Ebenen von Material, Farbe, Form, Bewegung und Beleuchtung zum einen durch Kontinuitäten und Korrespondenzen, zum anderen durch Kontraste erzielt. So haben der erste und der letzte Raum, die der Einstimmung bzw. der abschließenden Kontemplation dienen, einen ovalen Grundriss, und die Wände sind mit hellem Walnussholz verschalt, was einen sehr freundlichen und harmonischen Eindruck macht. In allen anderen Räumen wurden dagegen der bedrückenden Thematik entsprechend hauptsächlich harte Materialien und dunkle Farbtöne verwendet. Zudem sind hier Grundriss und Formgebung eckig, mitunter auch unregelmäßig. Gänge, Nischen und Nebenräume bereichern die Route durch die Ausstellung, was der Fülle an Faktoren, Schauplätzen und Ereignissen, die für Entstehung und Verlauf des Holocaust eine Rolle spielten, entspricht.

Dabei zeigen insbesondere Farben und Materialien Zusammenhänge auf. So wurden Böden und Wände der Abschnitte zum Aufstieg Adolf Hitlers und der Nationalsozialisten, zu Aprilboykott, NS-Ideologie und -Propaganda, zur fortschreitenden Ausgrenzung und Entrechtung der Juden, zu den Olympischen Spielen 1936 und zur NS-Besatzungspolitik mit rotbraunen Terrakottafliesen gestaltet. Auch viel Schwarz und vereinzelt grelles Rot finden sich hier. In den Bereichen, die, in dieser Reihenfolge, den Überfall auf Polen und die Sowjetunion, die Massenerschießungen, Ghettos und Todeslager wie auch die Deportationen und den Lagerkosmos behandeln, treten schwarze an die Stelle der braunen Fliesen, sodass die Wände wie aus schweren Metallblöcken gefügt wirken. Nur Landkarten greifen das Rotbraun der ersten Abschnitte wieder auf, um den Herrschaftsbereich der Nationalsozialisten zu kennzeichnen. Die Böden bestehen aus Beton, schwarzem Gummi oder dunklen Holzplanken. Enge und Dunkelheit der Räume schaffen teilweise eine sehr bedrückende Atmosphäre. Das Material Holz ist in seiner Wirkung ambivalent. Einerseits nimmt es in den Bereichen „Ghettos“ und „Deportations“ unmittelbar Bezug auf Aspekte der vermittelten Thematik, wie etwa die schäbigen Wohnverhältnisse oder die Fahrt in alten Viehwagons. Andererseits wird es immer dort verwendet, wo Sitzgelegenheiten dem Besucher Ruhepunkte und Rückzugsmöglichkeiten bieten.

Die Farbe Weiß

Von den insgesamt düsteren Tönen hebt sich die Farbgebung dreier miteinander korrespondierender Bereiche bzw. Ausstellungsstücke ab. So wird der rotbraune Abschnitt zur NS-Ideologie durch einen „The Pursuit Of Racial Purity“ titulierten Nebenraum ergänzt, dessen gleißendes Weiß nicht nur an die sterile Welt moderner Krankenhäuser und Forschungslabore erinnert, sondern auch an die Kälte jener (Pseudo)Wissenschaften, die sich der Ideologie und dem Regime der Nationalsozialisten verschrieben und dabei den Dienst am einzelnen Menschen aufkündigten. Im letzten, „Euthanasia“ betitelten Abschnitt des oberen Stockwerkes zieht vor der dunklen Wand ein Seziertisch in demselben strahlenden Weiß die Aufmerksamkeit auf sich. Endlich ist auch das große Auschwitzmodell rein weiß. Dieses Modell zeigt die Ankunft eines Transports ungarischer Juden aus Berehovo an der Rampe von Birkenau im Mai 1944, die Selektion der Neuankömmlinge und ihren Weg zur Gaskammer. Damit steht es nicht nur für einen ganz bestimmten Moment in der Geschichte, sondern exemplarisch ebenfalls für die letzte Konsequenz der NS-Rassenideologie: den in Anknüpfung an die Erfahrungen der Euthanasieaktionen technologisch und administrativ perfektionierten, industrialisierten Massenmord. Schließlich findet sich auch in dem vorletzten Raum der Ausstellung viel Weiß. Hier wurden aber Boden, Wände und Bänke wie im ersten und letzten Raum mit Walnussholz verschalt, sodass sich der Farbton der dem Thema „Rescue“ gewidmeten Tafeln und einer als „Wall of Hiding“ bezeichneten Seitenwand in die insgesamt warme Atmosphäre einfügt und konventionellere Assoziationen wie „Unschuld“ oder „Reinheit“ wachruft.

Bewegung im Raum

Neben Material, Beleuchtung, Form und Farbe haben die Ausstellungsmacher die Symbolik von Bewegungen im Raum genutzt. So werden passend zu den Überschriften „The Rise of Adolf Hitler“ und „The Nazis Take Power“ die entsprechenden Ausstellungsstücke auf einer in der Horizontalen wie auch Vertikalen schräg nach oben ansteigenden schwarzen Metallfläche präsentiert. An der Wand über dieser Fläche sind Tafeln mit großen unbeschrifteten Panoramafotos von Straßenunruhen im Deutschland der Zwanziger und Dreißiger Jahre angebracht, die sich der Fläche wie auch dem Betrachter zuneigen, was angesichts der Wucht der Materialien einen bedrohlichen Eindruck macht und in Anschluss an den Abschnitt „Europe After The First World War“ eine aus den Fugen geratene Welt widerspiegelt.

Der auf den Abschnitt „Euthanasia“ folgende Abstieg in das tiefer gelegene Stockwerk leitet ebenso konkret wie symbolisch zur Entwicklung ab Beginn des Zweiten Weltkriegs über, wobei das Zusammenspiel von Material, Form und Thematik besonders ausdrucksstark ist. Eine schwere abschüssige Platte aus nacktem Beton befindet sich einerseits neben der ins Untergeschoss führenden Betontreppe, andererseits unter einem großen Videoschirm, der inhaltlich eigentlich zum ersten Abschnitt der Ausstellung gehört. Er zeigt eine Fackelprozession der SA, Auszüge aus einer Goebbelsrede sowie Szenen des Aprilboykotts und der Bücherverbrennung 1933 und seine Tonspur ist von der Treppe aus wieder vernehmbar. Treppe und abschüssige Fläche werden durch das Material Beton und durch die gleichermaßen abwärts gerichtete Bewegung in Beziehung zueinander gesetzt. Gleichzeitig überbrückt die abschüssige Fläche die Kluft zwischen dem ursprünglichen Kontext des Videos und der Treppe bzw. den sich gegenüberliegenden ersten und letzten Abschnitten des oberen Teils der Ausstellung. Das legt den Gedanken nahe, dass der Weg in den Abgrund bereits mit den ersten öffentlichkeitswirksamen Veranstaltungen der Nationalsozialisten nach 1933 seinen Anfang nahm. Die architektonische Botschaft scheint ein „Wehret den Anfängen!“ zu sein, was durch den Eindruck, den der Besucher am Fuße der Treppe empfängt, unterstrichen wird. In düsteren Lichtverhältnissen wird er unter der Überschrift „Terror Strikes Poland“ mit dem lebensgroßen Foto einer jungen Polin konfrontiert, die über der Leiche ihrer bei einem Luftangriff ums Leben gekommenen Schwester klagt.

Überlebendenberichte und „Personal Stories“

Die personalisierende Darstellung des Holocaust aus Opferperspektive stützt sich im Wesentlichen auf zwei Säulen: sieben Kurzfilme und vier Tonbandaufzeichnungen mit Überlebendenberichten einerseits[12] und zahlreiche als „Personal Stories“ bezeichnete grafisch hervorgehobene Einzelschicksale andererseits[13]. Filme bzw. Tonbandaufzeichnungen und „Personal Stories“ werden kontinuierlich in den Erzählstrang der Ausstellung eingestreut.

In den Kurzfilmen und auf den Tonbändern berichten 18 Überlebende, die zur Zeit des Dritten Reiches Kinder oder Jugendliche waren, von ihrem Leben vor dem Holocaust, von den schlechten Erfahrungen, die sie in NS-Deutschland machten, von der Flucht aus Deutschland, von der Demütigung, Ausgrenzung und Ermordung der Juden in Polen, von dem Kampf ums Überleben und dem Tod Angehöriger in den Ghettos, von den Deportationen, von Selektion und Vernichtung in Auschwitz, von den Lebensbedingungen und dem Überleben in Konzentrationslagern, von der Befreiung der Lager und schließlich von ihrem Leben nach 1945. Die meisten dieser Überlebenden, die den Besucher mit ihren Berichten durch die Ausstellung begleiten und vor allem aus Polen, gefolgt von Deutschland und der Tschechoslowakei stammen, waren Juden, aber auch aus politischen Gründen Verfolgte, ein „Zigeuner“ und ein Bibelforscher finden sich.

Die punktuell eingestreuten „Personal Stories“ werden als Kombination von Text und Porträtfoto mit Artefakten, Fotos und Dokumenten, die die Darstellung belegen und illustrieren, präsentiert. Dabei gelangt meist schwerpunktmäßig eine Person, oft auch deren familiäres oder allgemein soziales Umfeld zur Darstellung, in vier Fällen sogar das Schicksal jeweils aller Mitglieder einer Familie.

So wird der Besucher mit den Erfahrungen der Familie Siegel aus München vertraut gemacht. Die Brüder Michael und Julius Siegel hatten beide am Ersten Weltkrieg teilgenommen und führten in München eine bekannte Anwaltskanzlei. Julius schätzte die Bedrohung durch das NS-Regime richtig ein und emigrierte bereits 1934 mit Frau und Kindern nach Palästina. Michael schickte seine Kinder Beate und Peter erst 1939 mit dem Kindertransport nach England. Dass er selber mit seiner Frau noch in letzter Minute fliehen konnte, war einem Zufall zu verdanken. Dr. Michael Siegel hatte Spanischunterricht bei einem Studenten genommen, der ein Neffe des Innenministers von Peru war. Durch diesen Kontakt konnte das Ehepaar die nötigen Visa erlangen und 1940 nach Peru auswandern. Neben diesen Informationen werden Fotos von Julius Siegel mit seinem Sohn Uri und seiner Tochter Hannah vor der Ausreise wie auch kurz nach der Ankunft in Palästina ausgestellt, Briefpapier aus der Anwaltskanzlei der Siegels, ein Porträt des Ehepaares Michael und Tilde Siegel, eine Aufnahme von Michael Siegel mit Familie in Tracht am Walchensee, ein Foto, das zeigt, wie Beate Siegel München mit dem Kindertransport verlässt und ein Brief der Gestapo München an das Peruanische Konsulat in Hamburg die Emigration Michael und Tilde Siegel betreffend.[14]

Bei den „Personal Stories“ sind in erster Linie Juden vertreten, außerdem zwei „Halbjuden“, eine mit einem Juden verheiratete Christin, ein Sinti und Roma, ein geistig Behinderter, ein Homosexueller, zwei politische Gegner des NS-Regimes und eine von den Nationalsozialisten als „asozial“ sowie eine erst als politischer Gegner, dann als geisteskrank eingestufte Person.[15] Die Mehrzahl der Betroffenen stammt aus Deutschland. Polen, Tschechen, Holländer, Ungarn und je ein Bürger der Sowjetunion, der Slowakei und Mährenssind ebenfalls vertreten. In einigen wenigen Fällen bleibt die Nationalität im Dunkeln.

Die filmischen Produktionen wie auch die „Personal Stories“ geben bei den Erwachsenen meist den Beruf, bei Kindern und Jugendlichen oft deren Interessen an. Soweit die soziale Herkunft zur Sprache kommt, geht es in den „Personal Stories“ größtenteils um Angehörige der mittleren und oberen Mittelschicht.[16] Das gilt auch für die Juden, von denen außerdem viele dem assimilierten Judentum zuzuordnen sind. Unter ihnen finden sich Geschäftsleute, Akademiker, Künstler und Sportler, außerdem vier deutsche Weltkriegsveteranen und eine explizit als assimiliert bezeichnete Familie aus Prag. Die Herkunftsfamilien der in den filmischen Produktionen auftretenden Überlebenden können dagegen teilweise auch den oberen Unter- und unteren Mittelschichten sowie dem orthodoxen oder ultraorthodoxen Judentum zugeordnet werden. Das Bild, das aus Opferperspektive von den Verfolgtengruppen wie auch von der jüdischen Bevölkerung Europas gezeichnet wird, ist insgesamt also äußerst facettenreich.

Aufhebung von Entwürdigung und Dehumanisierung

Durch die Differenziertheit der Darstellung erfüllt die Ausstellung neben dem historischen Auftrag, sich an die Realität bzw. die Realitäten der Vergangenheit bestmöglich anzunähern, auch ihren ethischen, den Opfern ihre Menschenwürde zurückzugeben. Sie gesteht ihnen ihr je individuelles Schicksal zu und dekonstruiert damit gleichzeitig die simplifizierenden, verfälschenden, entwürdigenden und dehumanisierenden Fremddefinitionen, denen die Verfolgten vonseiten der Nationalsozialisten ausgesetzt waren. Dieser Effekt wird dadurch verstärkt, dass der Besucher den Opfern nicht nur als Leidenden begegnet, sondern sie im ersten Raum unter der Überschrift „The Way We Lived“ in ihrem Alltagsleben vor 1933 und im weiteren Verlauf dann teilweise auch als Widerstand leistende, um ihr Leben und ihre Würde kämpfende Personen kennen lernt. Die Überlebenden haben in den kontemplativen Räumen an Anfang und Ende der Ausstellung außerdem ganz allein gewissermaßen das letzte Wort. In einer Preview der Videoaufzeichnungen wurde sichergestellt, dass deren Inhalte und Präsentation tatsächlich den Intentionen der Mitwirkenden entsprechen. Schließlich zeugt auch die Auswahl des fotografischen Materials von Sensibilität. Die wenigen, aus dokumentarischen Gründen ausgestellten Bilder, die gedemütigte, leidende oder nackte Menschen zeigen und somit potenziell deren Entwürdigung prolongieren, werden durch die Art der Präsentation entschärft. So ist die Fotografie verkohlter Leichen des im April 1934 von den Nationalsozialisten in Brand gesetzten Lagers Gardelegen in einer dunklen Nische hinter einer brusthohen Barriere und in einigem Abstand ausgestellt. Der Betrachter muss sich also ganz bewusst um den Anblick bemühen. Weder kann er durch eine unerwartete Konfrontation schockiert werden, noch ist es möglich, das Bild en passant zu rezipieren. Eine Texttafel weist überdies darauf hin, dass die Aufnahme nicht aus Opferperspektive, sondern bei Ankunft der Alliierten von diesen aufgenommen wurde. Schließlich ist der Fotografie ein Zitat Menachem Weinrybs zugeordnet, eines Häftlings, der Verbrennung und Todesmarsch entfliehen konnte:

They chased us all into a large barn. Since we were five or six thousand people, the wall of the barn collapsed from the pressure of the mass of people and many of us fled. The Germans poured out petrol and set the barn on fire. Several thousand people were burned alive. Those of us who managed to escape lay down in the nearby wood and heard the heart-rending screams of the victims.

Dieses Zitat macht es schwer, das Bild distanziert oder voyeuristisch rein aus der Außenperspektive heraus zu betrachten.

Annäherung an das Ausmaß der Vernichtung

Schließlich gelingt durch die personalisierende Präsentation eine Annäherung an die Ausmaße des Holocaust und zwar sowohl quantitativ in Hinblick auf die Opferzahlen als auch qualitativ in Hinblick auf das durch Verfolgung und Vernichtung verursachte menschliche Leid.

Um sich der quantitativen Dimension anzunähern, werden die Erfahrungen von Einzelpersonen wiederholt zum Anlass genommen, auf das Schicksal ihres sozialen Umfeldes hinzuweisen. So erfahren wir, dass die vier Kinder Marie Bondis den NS-Rassegesetzen zufolge als jüdisch galten, weil ihr verstorbener Ehemann Jude gewesen war. Im Einband ihrer Bibel notierte die Katholikin die Daten der Deportationen aus Brno in Mähren. Ihr Sohn Willi wurde als Jude und Homosexueller nach Auschwitz geschickt, ihre Töchter Mina und Julie und deren Kinder nach Theresienstadt. Der Bestimmungsort des Transportes, dem sich ihre Tochter Elsa mit ihrer Familie anschließen musste, ist nicht bekannt.

Etwa die Hälfte der Personen, deren Lebensläufe für die „Personal Stories“ ausgewählt wurden, überlebte und auf den Videos und Tonbändern haben Überlebende das Wort; dennoch wird das Schicksal all derer, die Verfolgung und Vernichtung zum Opfer fielen, angemessen gewürdigt, handelt es sich bei den meisten der in der Holocaustausstellung präsentierten Berichte doch wie bei dem über Marie Bondi um Geschichten von Abschied, Verlust und Tod.[17] Visuelle Mittel verstärken diesen Eindruck. So informieren Gruppenfotos zugeordnete Texttafeln wiederholt darüber, wie viele der abgebildeten Personen überlebten: in der Regel eine Minderheit. Eine Annäherung an die Dimensionen des Holocaust erlauben außerdem Dokumente der Täter, wie etwa ein an zentraler Stelle vollständig wiedergegebener Abschnitt der Statistiken des Jägerreports[18], oder die Kombination des großen, gleichwohl aber nur den Bereich der Rampe erfassenden Auschwitzmodells mit einer Luftaufnahme des gesamten Geländes, die erahnen lässt, wie riesig Birkenau tatsächlich war.

Die menschliche Tragik der geschichtlichen Ereignisse scheint dagegen weniger in Zahlen und Größenverhältnissen auf, als vielmehr in den konkreten Auswirkungen des Holocaust auf das Leben Einzelner. Deren subjektive Erfahrungen können eine fundierte historische Darstellung und Interpretation natürlich nicht ersetzen. Aber ergänzend und exemplarisch machen sie es für die Nachgeborenen vorstellbarer und vielleicht sogar ein Stück weit begreifbar, was Verfolgung und Vernichtung für die unmittelbar Betroffenen bedeuteten und teilweise noch bedeuten. Dabei sprechen diese Hinterlassenschaften nicht nur den Verstand des Besuchers an, sondern auch sein Empfinden. Kopf und Herz werden gleichermaßen gefordert.

An der Seitenwand des belgischen Wagons gewährt dementsprechend der letzte, am 23. 9. 1942 während der Fahrt verfasste Brief des nach Auschwitz deportierten Adrien Josef Cerf an seine Frau Einblick in dessen Gedanken.

Eine ähnliche Funktion haben die neben Überlebendenberichten und „Personal Stories“ vereinzelt zusätzlich eingestreuten Opferzitate. Die meisten dieser Zitate finden sich auf den am Rand des Auschwitzmodells angebrachten Informationsleisten neben Texten der Ausstellungsmacher, die die Etappen des Vernichtungsprozesses behandeln. So wurde der sachlichen Erläuterung des Procedere bei den Selektionen ein Zitat Elie Wiesels zur Seite gestellt:

An SS noncommissioned officer ... gave the order: ‘Men to the left! Women to the right!’ Eight words spoken quietly, indifferently, without emotion. Eight short, simple words. Yet that was the moment when I parted from my mother.

An einigen Stellen haben die Ausstellungsmacher die Annäherung an die qualitative und an die quantitative Dimension des Holocaust miteinander verknüpft. Beispielsweise ruft in der Abteilung, die die Aktionen der Einsatzgruppen behandelt, nach der Präsentation des Jägerreports eine die ganze Seitenwand einnehmende Darstellung ins Gedächtnis, dass sich hinter den Zahlen und Statistiken der Massenerschießungen menschliche Schicksale verbergen. Auf einer Landkarte, die Haupthinrichtungsstätten in den von Deutschland besetzten sowjetischen Gebieten zeigt, werden sechs dieser Orte vertieft behandelt. Neben zeitgenössischen Stadtansichten und Porträtaufnahmen einzelner Opfer finden sich Angaben zur Größe der jüdischen Gemeinde und ihrem Schicksal wie auch dem der Porträtierten. So erfährt der Besucher, dass von den 55.000 bis 57.000 jüdischen Einwohnern in Vilna, Litauen, über 50.000 von der Einsatzgruppe A bei Ponar erschossen wurden. Weitere 3.000 bis 4.000 gingen in Ghettos und Lagern zu Grunde. Mottel und Riva Mahler, die vor der Besatzung in Vilna als Lehrer gearbeitet hatten, mussten im Juli 1941 die acht Meilen zu der Hinrichtungsstätte zu Fuß zurücklegen und wurden dann dort ermordet.

Erzeugung von Spannung und Anregung der Imaginationskraft

Mit den die Hauptroute ergänzenden Nebenräumen und Nischen, mit doppelseitigen Vitrinen und Mauerdurchbrüchen, die den Blick in die jeweils nächste Abteilung freigeben und mit der Vielfalt des medialen Angebotes wurde die Holocaustausstellung äußerst abwechslungsreich gestaltet, was einer Ermüdung des Besuchers entgegenwirkt und dazu anregt, Geschichte zu entdecken. Zur Spannung tragen überdies filmisch in Fortsetzungen präsentierte Überlebendenberichte wie auch Angebote, in die Atmosphäre der Vergangenheit einzutauchen, bei.

In den Bereichen zum Aufstieg Adolf Hitlers und der Nationalsozialisten sowie zur NS-Ideologie und -Propaganda spiegeln neben Design und Architektur Menge und Vielfalt der propagandistischen Exponate und die hier wiederholt vernehmbaren Tonspuren der Videos mit Ausschnitten aus Reden von Hitler und Goebbels sowohl die Unruhe der Zeit als auch spezifische Methoden der propagandistischen Beeinflussung wider: häufige stupide Wiederholung und scheinbar ständige Präsenz. Dass sich schwerpunktmäßig Propagandamittel finden, die in Wort und Bild v. a. die Person Adolf Hitlers herausheben, spiegelt ebenfalls die Gepflogenheiten des Dritten Reiches wieder. Dabei wird durch Inszenierungen[19] wiederholt die Imagination des Besuchers stimuliert. So regt in dem Abschnitt zum Aprilboykott ein stark vergrößertes Foto eines SA-Postens mit einem Boykottplakat dazu an, sich in einen zeitgenössischen Passanten hineinzuversetzen. Die Perspektive eines Opfers, eines Täters, eines Zuschauers oder eines Helfers ist hier gleichermaßen möglich. In einem Nebenraum der Abteilung zur Entrechtung und Ausgrenzung der Juden wird dem Besucher zunächst ein ebenfalls offenes Identifikationsangebot gemacht, dann aber eindeutig die Opferperspektive nahe gelegt. Über dem Eingang des Raums hängt ein Schild mit der Aufschrift „Juden sind an unserem Ort unerwünscht“. . An diesem Punkt bieten sich dem Besucher, der daran vorbeigeht oder den Raum betritt, erneut die Perspektiven von Opfer, Täter, Zuschauer oder Helfer an. Sobald er sich dann aber auf der in dem Raum zur Verfügung stehenden Sitzgelegenheit niederlässt, um ein Überlebendenvideo zu rezipieren, bleiben nur noch zwei Möglichkeiten: die Identifikation entweder mit den verfolgten Juden oder mit einem Solidarität unter Beweis stellenden Mitbürger. Die vorhandene Sitzgelegenheit wurde nämlich in Anlehnung an das Motiv eines über ihr angebrachten Fotos gestaltet: einer Holzbank, an der das Schild „Nur für Juden!“ angebracht ist und auf der ein Mädchen beschämt mit einer Tasche sein Gesicht vor dem Objektiv der Kamera verbirgt. Die restlichen Räume der Ausstellung laden dann ausschließlich zu einer imaginativen Annäherung an das Erleben der Opfer ein. So rufen in dem Raum zu den Ghettos hinter Holzpfeilern und in Nischen verborgene Fotos von Straßenszenen aus dem Warschauer Ghetto die Assoziation wach, selber auf dem Weg durch enge und verwinkelte Straßen und Gassen hungernde und bettelnde Kinder, sowie Kranke und Sterbende zu sehen. Der Kontext, ein in unmittelbarer Nähe zu dieser Inszenierung angebrachtes Überlebendenvideo, macht die theoretisch ebenfalls mögliche Übernahme der Perspektive eines Zuschauers oder Täters unwahrscheinlich. Das Thema „Deportation“ schließlich gelangt in einem schmalen, äußerst dunklen Raum zur Darstellung, dessen Längswand von der Seitenwand eines belgischen Eisenbahnwagons gebildet wird, während der Boden und die niedrige gewölbte Decke aus alten Holzplanken bestehen, womit der Besucher ein Stück weit in die Situation der Häftlinge auf Transport versetzt wird.

Brechung der Illusion

Lädt die Ausstellung den Besucher durch Inszenierungen zur Einfühlung in historische Personen ein, so trägt sie doch auch Sorge, dass er nicht der Illusion verfällt, er habe vergangene Wirklichkeit nun authentisch miterlebt. Dabei wird die illusionäre Kraft der Inszenierungen mit der im Verlauf der Ausstellung steigenden Alterität der historischen Inhalte immer stärker gebrochen. Dem SA-Posten steht das Foto, aus dem er heraus vergrößert wurde, in konventionellem kleinerem Format zur Seite, während in der Kabine zur Entrechtung und Ausgrenzung der Juden zwei überblicksartige Darstellungen die Zeitebene der Gegenwart ins Bewusstsein rufen. An der Seitenwand finden sich in synoptischer Präsentation Aufnahmen von Schildern, die demjenigen über dem Eingang ähneln, aber offensichtlich von verschiedenen anderen Orten stammen. Hinter der Sitzgelegenheit nimmt, abgesehen von der Fotografie der Bank, in gelber Schrift auf blauem Grund eine chronologische Zusammenstellung der zahlreichen der Entrechtung und Ausgrenzung dienenden Verordnungen und Gesetze die gesamte Wand ein. Beide auf die zunehmende Bedrängnis der Opfer verweisenden Darstellungen sind in diesem Umfang nur in der Retroperspektive denkbar. Dem Besucher, der auf der Bank Platz nimmt, eröffnet sich neben der Möglichkeit, sich geistig an die Stelle eines mit den Verfolgten solidarischen Mitbürgers zu versetzen, somit auch diejenige, sich bewusst als Mensch der Gegenwart in nunmehr anamnetischer Solidarität mit den Opfern auf der Bank zu positionieren und den Berichten der Überlebenden Aufmerksamkeit zu schenken. In dem Raum zu den Deportationen wird die illusionäre Kraft der Inszenierung mit architektonischen Mitteln gebrochen. Dach und Boden befinden sich neben der Seitenwand des Wagons. Der Besucher betritt diesen also eben nicht, sondern er bewegt sich vielmehr vor Beschriftungen und Vitrinen in der Zeitebene der Gegenwart daran vorbei. Und nur auf Grund dieser doppelten Brechung ist es vertretbar, dass eine Maueröffnung den Blick auf exakt dasselbe Motiv freigibt, das sich vielen der Opfer am Ende der Reise bot: die im Auschwitzmodell nachgebildete Rampe von Birkenau – dies jedoch erneut verfremdet. Da der Besucher im Nebenraum etwas erhöht steht und weil Zug und Rampe in verkleinertem Maßstab nachgebildet wurden, wird der Eindruck erweckt, aus der Vogelschau der Ankunft des Zuges beizuwohnen. Schließlich macht auch die rein weiße Farbgebung des Modells jede Illusion zunichte: Dies ist nicht die historische Wirklichkeit, sondern ein Versuch, sich dieser gerade soweit anzunähern, wie es zulässig, sinnvoll und überhaupt möglich ist.

Das Auschwitzmodell

Der Raum mit dem dreizehn Meter langen Auschwitzmodell ist einer der Höhepunkte der Ausstellung. Zwei Jahre lang arbeitete das Team des Designers Gerry Judah daran, in Anlehnung an das Auschwitzalbum die Ankunft eines Transports ungarischer Juden im Mai 1944 topographisch getreu und bis in kleinste Details hinein in Gips nachzubilden.[20] Dabei halten sich bei dem Modell und seinem musealen Kontext die Zeitebenen von Vergangenheit und Gegenwart die Waage. Die Vergangenheit wird durch die hochmimetischen Strukturen des Modells heraufbeschworen, denen die entsprechenden Aufnahmen aus dem Auschwitzalbum wie auch thematisch korrespondierende Überlebendenberichte zur Seite gestellt sind. Außerdem beinahe greifbar durch die Hinterlassenschaften der Opfer, die in einer als Rückwand dienenden Vitrine auf einem Metallregal den visuellen Hintergrund des Modells bilden: 800 Schuhe aus Majdanek, sowie Schirme, Brillen, Küchengeräte, Toilettenartikel, Spielzeug u. v. m. Das Metallregal greift, insofern es an das Warenlager einer Fabrik erinnert, überdies den Aspekt der Industrialisierung nicht nur des Mordens, sondern auch der Ausbeutung, wie er in „Kanada“[21] Gestalt annahm, auf. Schließlich ist die Darstellung des Vernichtungsprozesses aus Opferperspektive ebenfalls dieser Zeitebene zuzuordnen. Ein auf der Wand über dem Kopfende des Modells angebrachtes großes Foto gibt den Blick vom Lagerinneren auf das Eingangstor von Birkenau wieder, wie er sich allen Neuankömmlingen bot und in kleinerem Maßstab auch im Modell festgehalten wurde. Im Folgenden berichtenÜberlebende auf an der Seite des Modells angebrachten Informationsleisten stellvertretend für ihre ermordeten Leidensgenossen von der Ankunft des Zuges, dem Verlassen der Wagons, der Trennung von Männern und Frauen und schließlich der Selektion. Auf der dem Fuße des Modells gegenüberliegenden Wand zeigt dann ein Foto im gleichen Format wie das des Eingangstores, was die überwiegende Mehrheit der Neuankömmlinge erwartete und für die meisten Lagerinsassen durch den Geruch des aufsteigenden Rauches zwar allgegenwärtig, in seiner Funktion aber nur vom Hörensagen bekannt war: der Krematoriumsofen. An dieser Stelle berichtet Filip Müller als Angehöriger eines „Sonderkommandos“[22] vom letzten Weg der dem Tod Geweihten und von einem Vorfall, der sich in dem Entkleidungsraum vor der Vergasung von 600 tschechischen Juden aus dem Familienlager abspielte:

Suddenly a voice began to sing. Others joined in and the sound swelled into a mighty choir. They sang first the Czechoslovak national anthem and then the Hebrew anthem Hatikvah. And all this time the SS men never stopped their brutal beatings.

Ebenso präsent wie die Zeitebene der Vergangenheit ist die der Gegenwart. So erinnert neben dem Maßstab die rein weiße Farbgebung an den artifiziellen Charakter des Modells. Das Regal in der als Hintergrund fungierenden Vitrine kann als Teil eines Zeugnisse der Vergangenheit bewahrenden Archivs betrachtet werden und mit den am Rande des Modells neben Überlebendenberichten und Fotos ebenfalls angebrachten Texten der Ausstellungsmacher, in denen neben den Etappen des Vernichtungsprozesses auch Topographie und Funktion des Lagerkomplexes Auschwitz I–III sowie die Ursachen seiner Entstehung erläutert werden, ist die Perspektive des Historikers vertreten. Dabei kommt der sensible und respektvolle Umgang mit den Erfahrungen der Opfer darin zum Ausdruck, dass sich sachliche Erläuterungen zu den technischen Einzelheiten des Vernichtungsprozesses nicht direkt neben den Hinterlassenschaften der Ermordeten am Modell, sondern etwas davon abgerückt auf der Wand an dessen Fußende neben dem großen Foto des Ofens finden. Die Thematisierung der Quellenlage wie auch offener Fragen macht überdies bewusst, welche methodischen Probleme eine Annäherung an die historische Wirklichkeit von Auschwitz erschweren. So verweisen die Ausstellungsmacher in Zusammenhang mit den Bildern aus dem Auschwitzalbum auf deren Singularität – es gibt sonst keine Aufnahmen, die den Betrieb des Vernichtungslagers festgehalten hätten – und auf die vielen Zufälle, die für ihre Überlieferung und Interpretation eine Rolle gespielt haben. Das Album, aus dem sie stammen, wurde gegen Kriegsende in den SS-Unterkünften des KZ Mittelbau-Dora von der Auschwitzüberlebenden Lili Jacob gefunden. Lili hatte an dem abgebildeten Transport teilgenommen und erkannte auf den Fotos ihre beiden Brüder, eine Tante mit deren Kindern, ihre Großeltern und einen Cousin, die alle gleich nach der Ankunft vergast worden waren. Zur Zahl der in Auschwitz Ermordeten werden mit einem Hinweis auf die schwierige Quellenlage neben älteren auch von diesen abweichende neueste Forschungsergebnisse angegeben, die von mindestens 1.100.000 Todesopfern, darunter über 1.000.000 Juden, ausgehen. Die Ausstellung kann es sich leisten, solchermaßen beim Besucher Problembewusstsein zu wecken, weil der multimediale Diskurs von Modell und Kontext trotzdem insgesamt geschlossen und affirmativ bleibt. Die Dokumentation zentraler Aspekte mit Hilfe verschiedener Quellen lässt in ihrer semantischen Redundanz keinen Zweifel daran: Auschwitz als Tatort des technologisch und administrativ perfektionierten industrialisierten Massenmords existierte. Schließlich sorgt die Ausstellung auch für eine respektvolle Distanz zwischen Besucher und Modell. Die Sitzgelegenheiten entlang der Längsseite, von denen aus Augenzeugenberichte auf Tonband gehört werden können, platzieren ihn in noch größerem Abstand zum Modell, als ihn die an seinem Rand verlaufenden Informationsleisten ohnehin schon erforderlich machen. Die Kluft, die sich zwischen der Erfahrung Auschwitz und der Welt der Gegenwart auftut, ist und bleibt unüberbrückbar.

Tätergeschichte

Die ersten Räume der Holocaustausstellung behandeln ausführlich den Aufstieg Adolf Hitlers und der NSDAP sowie Machtergreifung, Herrschaftssicherung, Ideologie und Propaganda des Nationalsozialismus. Dabei kommen Einfallsreichtum und Geschick der Propaganda in den zahlreichen Exponaten vom Kinderbuch über das Wahlplakat bis hin zum Volksempfänger zum Ausdruck. Texte der Ausstellungsmacher erläutern für den Holocaust relevante Aspekte der NS-Weltanschauung. Zitate führender Nationalsozialisten beleuchten zentrale ideologische Inhalte wie auch das Kalkül der für die Propaganda Verantwortlichen, Zitate aus deutschen Zeitungen die entsprechende Wirksamkeit. Neben der Verführung der deutschen Bevölkerung ist auch vom Terror die Rede, der von Anfang an zum Dritten Reich gehörte. Diese Einblicke insbesondere in die Rassenideologie des Dritten Reiches und dessen Führungsstil mit Zuckerbrot und Peitsche schaffen beim Besucher die Voraussetzungen für das Verständnis der in den folgenden Abteilungen dargestellten weiteren Entwicklung.

Verstrickung weiter Bevölkerungskreise in die Verbrechen der „Endlösung“

In der Holocaustausstellung finden auf Täterseite nicht nur Parteigrößen Berücksichtigung. Vielmehr werden Reichweite und Mannigfaltigkeit der Verstrickungen der deutschen Bevölkerung in die Verbrechen des NS-Regimes hervorgehoben, so am eindrucksvollsten in einem den Abteilungen zu den Todeslagern und zu den Deportationen zwischengeschalteten thematischen Exkurs mit dem Titel „The Final Solution“. Hier wird der Besucher von einer die Wände des quadratischen Raums bedeckenden Struktur, die den an der „Endlösung“ mitwirkenden Verwaltungsapparat verschiedener Länder darstellt, gewissermaßen eingeschlossen, was das Ausmaß der Vernichtungsmaschinerie und die Ausweglosigkeit der Lage, in der sich ihre Opfer befanden, gleichermaßen veranschaulicht. Exemplarische Erläuterungen zur Person Heinrich Himmlers, Reinhard Heydrichs und Adolf Eichmanns und deren Aufgabengebieten wie auch zur sprachlichen Verschleierungstaktik und zentralen Dokumenten der Vernichtung verleihen der Darstellung punktuell Konkretion. Das spiegelnde Glas der Wände konfrontiert den Besucher vor dem Hintergrund der Struktur außerdem mit seinem eigenen Bild, was die Frage nahe legt, ob nicht er selber ebenfalls zu einem Teil dieser Vernichtungsmaschinerie hätte werden können. Eine Texttafel, die den funktionalistischen Erklärungsansatz für das Zustandekommen der „Endlösung“ aufgreift und überdies auf die Beteiligung auch von Wehrmacht und Privatindustrie verweist, unterstreicht diesen Aspekt.

Entdämonisierung durch Individualisierung

Befasst sich die Ausstellung mit einzelnen Tätern, so geschieht dies in entdämonisierender Form. So findet sich in dem die Machtübernahme der Nationalsozialisten behandelnden Abschnitt das Fotoalbum eines SA-Mannes aus Hamburg, der auf den Schnappschüssen nicht nur in Uniform, sondern auch als Privatmensch zu sehen ist. In Anschluss an das Auschwitzmodell geht die Darstellung unter der Überschrift „Who Were The Killers?“ exemplarisch auf Irma Grese[23], Joseph Mengele und Rudolf Höss ein. Den Texten, die jeweils deren privaten und beruflichen Werdegang vor und nach 1933 und ihr spezifisches Verhalten den Opfern gegenüber schildern, wurden Privatporträts zur Seite gestellt, auf denen den Tätern ihre Grausamkeit keineswegs anzusehen ist. Ein Begleittext informiert, dass die 7.000 in Auschwitz tätigen Personen aus allen Schichten der Gesellschaft stammten und freiwillig ihren Dienst verrichteten. Als mögliche Beweggründe werden Beeinflussung durch die NS-Ideologie, der Wunsch, gute Arbeit zu verrichten, das Streben, eine Versetzung an die Front zu vermeiden, aber auch Sadismus genannt. Beachtung findet außerdem der Aspekt, dass viele Täter ein Doppelleben führten. Dieses Nebeneinander von Dienst im Lager und Familienleben, von Monstrosität und bürgerlicher Normalität bzw. Banalität wirft neue Fragen auf. Unmittelbar vor dem letzten Raum mit den Überlebendenreflexionen geht die Ausstellung schließlich auf die insgesamt unzureichende juristische Strafverfolgung der Täter nach 1945 ein und führt exemplarisch die Lebensläufe von 18 für die Endlösung maßgeblich mitverantwortlichen Personen auf, darunter auch diejenigen von Höss, Mengele und Grese.

Einblick in die Gedankenwelt der Täter: Ideologie und Kalkül

Wie die ersten Räume der Ausstellung geben auch die Abteilungen zur Entwicklung ab 1939 durch punktuell eingestreute Zitate von Tätern Einblick in deren Gedankenwelt. Die Aussagen zeigen, mit wie viel Rationalität und Kalkül der Holocaust umgesetzt wurde, etwa wenn das deutsche Oberkommando für Funksicherheit in Zusammenhang mit der im Osten praktizierten Besatzungspolitik formuliert:

It is important to know in advance which part of the population can be helpful to the German troops. People hostile to the Soviet government and state system are to be used in the interests of Germany by being given certain freedoms and material privileges.

Außerdem scheint in den Zitaten immer wieder die ideologische Beeinflussung der Verantwortlichen auf. So wird in der Abteilung zu den Massenerschießungen Feldmarschall Wilhelm Keitel mit den Worten zitiert:

The struggle against Bolshevism demands ruthless and energetic action against the Jews, the main carriers of Bolshevism.

Layout bzw. Design und geschickte Platzierung im Raum sorgen dafür, dass sich die Aussagen eindeutig von der Perspektive der Opfer und Ausstellungsmacher abheben. Oft werden die Perspektiven von Opfern und Tätern einander gegenübergestellt. In der Abteilung „The Nazis Take Power“ finden sich in einer Vitrine neben Mütze, Jacke, Stiefel, Degen, Hemd und Krawatte einer frühen SS-Uniform Informationen zur Entstehung und Funktion der SS, ein Foto von Heinrich Himmler und folgendes Zitat des Kommandanten des Konzentrationslagers Dachau:

You all know what the Führer has called upon us to do. We haven’t come here to treat those swine inside like human beings. In our eyes, they’re not like us, they’re something second class.

Gleich daneben informiert ein Text über die ersten Konzentrationslager, flankiert von den „Personal Stories“ der politischen Gefangenen Margot Schloss und Carl von Ossietzky sowie des homosexuellen Häftlings Albrecht Becker, die die Abhärtung der Häftlinge in diesem Zitat Lügen strafen.

Auch in der Abteilung zu den Einsatzgruppen dominiert die Opfer- über die gleichwohl stets präsente Täterperspektive. So sind in der Mitte eines großen dunklen Raumes in einer Tischvitrine links Gruppenfotos jüdischen Lebens im Vilna der Vorkriegszeit zu sehen, rechts Fotos von den Massenerschießungen der Juden von Vilna bei Ponar im Juli 1941 sowie Artefakte, die an den Hinrichtungsstätten Ponar und dem Fort IX ausgegraben wurden: neben Brillen, Kämmen und Münzen auch Projektile und Patronenhülsen. In der Mitte der Vitrine schildert ein Text von Lucy Dowidowiz die Fülle jüdischen Lebens im Vilna der Vorkriegszeit:

The sound of Jiddish resonanted throughout the city . . . You heard Jiddish in the streets, the shops, the market places ... You could live a full life in Vilna for a year as I did, or even a lifetime as many Vilna Jews did, speaking only Jiddish.

Ein Text von W. Sakowicz berichtet von dem brutalen Vorgehen bei den Erschießungen:

This time terribles tortures before shooting. Nobody buried the murdered. The people were herded straight into the pit. The corpses were trampled on. Many of the wounded wrist with pain. Nobody finished them off.

Die Wand hinter der Vitrine wird von einem großen Foto dominiert, auf dem zu sehen ist, wie ein uniformierter Mann einem vor einem Massengrab knienden Juden die Pistole an den Kopf hält. Dem wurde an der Nebenwand in großen Metalllettern ein Zitat aus dem Tagebuch Felix Landaus, eines Mitglieds der Einsatzgruppen, gegenübergestellt.

As the women walked to the grave they were completely composed. They turned round. Six of us had to shoot them. The job was assigned thus: three at the heart, three at the head. I took the heart. The shots were fired and the brains whizzed through the air. Two in the head is too much. They almost tear it off. Almost all of them fell to the ground without a sound. Only with two of them it didn’t work. They screamed and whimpered for a long time.

Lichtquellen, die einerseits das Täterzitat, andererseits die Vitrine und durch Reflexion ebenfalls das große Foto an der Wand erhellen, setzen die verschiedenen Elemente in Bezug zueinander, was eine starke Spannung zwischen Opfer- und Täterperspektive schafft. Dabei wird die Dominanz der Opferperspektive durch ihre multimediale und anschaulichere Präsentation gewährleistet. Diese Struktur spiegelt sich in dem großen Foto von der Erschießung an der Wand wider, auf dem Täter wie auch Opfer zu sehen sind, letztere jedoch im Bildmittelpunkt.

Der Bereich zu den Vernichtungslagern lehnt sich konzeptuell eng an diesen Raum an. In einer die ganze Seitenwand einnehmenden schaufensterartigen Vitrine finden sich Artefakte aus den Vernichtungslagern Chelmno, Belzek und Sobibor. Neben den Hinterlassenschaften der Opfer, wie Emaillewaren, Besteck, Anstecknadeln und Medizinfläschchen, sind auch solche der Täter zu sehen: u. a. ein Telefon und Bierkrüge. Allerdings ist die Zuordnung nicht immer eindeutig möglich. Auf der Vorderseite der Vitrine wurden große schwarze Metalltafeln mit Porträtaufnahmen und Zitaten von Tätern, die den Prozess des Tötens erläutern, angebracht. So berichtet SS-Scharführer Erich Fuchs, der für die Installation der Gaskammern in Belzec, Sobibor und Treblinka II verantwortlich war:

I installed shower heads in the gas chambers. The nozzles were not connected to any water pipes; they would serve as camouflage for the gas chamber. For the Jews who were gassed it would seem as if they were being taken to baths and for disinfection.

Außer den Artefakten in der Vitrine sorgt v.a. auch die auf der Nebenwand behandelte Thematik für Präsenz der Opferperspektive. Hier werden der Warschauer Ghettoaufstand sowie bewaffnete Widerstandshandlungen in anderen Ghettos und Lagern gewürdigt. Schließlich trägt in allen Bereichen der Ausstellung das Design dazu bei, Distanz zur Täterperspektive zu schaffen. Zitate der für den Holocaust Mitverantwortlichen wurden wiederholt in wuchtigen Lettern aus kalt glänzendem Metall an den Wänden befestigt, Lebensläufe und Porträtaufnahmen auf düsteren schwarzen Metalltafeln.

Das Grundprinzip der Ausstellung, Präsenz der Täter- bei Dominanz der Opferperspektive, kommt schließlich auch im letzten Raum zum Ausdruck. Eine schwarze Stahlwand mit Angaben zum Werdegang von 18 Kriegsverbrechern ab 1945 führt auf dessen Eingang zu, sodass sich im Übergangsbereich kaltes Metall und warmes Holz gegenüberstehen, eckige und runde Formen, dunkle und helle Farben. Diese Gegensätze werden an der dem Video mit Überlebendenreflexionen gegenüberliegenden Wand wieder aufgegriffen. Während rechts in einer mit schwarzem Metall ausgeschlagenen Nische von dreieckigem Grundriss zu lesen ist: „For Evil to triumph it is only necessary for good men to do nothing. Edmund Burke 1729–1797“, findet sich links daneben in einer weißen Nische mit konkavem Grundriss als letztes Exponat der Ausstellung eine Skulptur des Retters Raoul Wallenbergs.

Großbritannien und die Alliierten

Bei der Holocaustausstellung wurde der Schwerpunkt im Imperial War Museum erstmals nicht auf die britische, sondern auf die europäische Perspektive gelegt[24]. Gleichwohl findet auch erstere Berücksichtigung. Drei Themengebiete spielen dabei eine Rolle: erstens die Beurteilung der Reaktionen der Alliierten auf die Nachrichten von den deutschen Verbrechen in Polen und an der Ostfront. Dieses Thema ist besonders brisant, da die Teilnahme am Zweiten Weltkrieg nicht zuletzt durch das Selbstverständnis legitimiert wurde und wird, als Retter zur Befreiung der von dem NS-Regime Verfolgten beigetragen zu haben.[25] Zweitens die Palästinapolitik Großbritanniens und schließlich drittens dessen Funktion als Aufnahmeland für 50.000 Flüchtlinge.[26] Alle drei Aspekte sind für die Frage von Bedeutung, ob sich das Vereinigte Königreich auf internationaler Ebene als Helfer oder lediglich als Zuschauer verhalten hat. In einzelnen Bereichen sowie speziell in vier Vitrinen mit dem Titel „News Reaches Britain“ geht die Ausstellung mit viel Problembewusstsein auf sie ein.

Der Besucher erfährt, dass sich Großbritannien einerseits, wie die meisten anderen der 32 im Juli 1938 an der Konferenz in Evian-les-Bains teilnehmenden Länder, weigerte, noch mehr jüdische Flüchtlinge aufzunehmen. Die strenge Begrenzung der jüdischen Einwanderung nach Palästina ab 1939 versperrte den Verfolgten außerdem zu einer Zeit, als die Flucht aus NS-Deutschland noch möglich war, einen wichtigen Zufluchtsort. Andererseits genehmigte die britische Regierung nach der Reichspogromnacht speziell jüdischen Kindern die Einreise nach England, was es deutschen und britischen Wohlfahrtsorganisationen möglich machte, bis zum 31. August 1939 9.354 Kindern das Leben zu retten. Neben Frankreich, den Niederlanden und Belgien erklärte sich Großbritannien überdies bereit, einen Teil jener 930 Juden aufzunehmen, die im Mai 1939 auf der St. Louis von Hamburg nach Kuba aufgebrochen waren, dort und in den USA aber keine Landeerlaubnis erhielten und so nach Europa zurückkehren mussten.[27]

Nach Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde Großbritannien ab 1940 durch Informanten der Exilregierungen in London wie auch durch das Abhören deutscher Sender über die Vorgänge in Kontinentaleuropa auf dem Laufenden gehalten. Der britischen Fernmeldesicherheit gelang es1942 und 1943 zudem, Funksprüche der Einsatzgruppen zu dekodieren. Da dieser Erfolg aber geheim gehalten werden musste, unterblieben Maßnahmen gegen die NS-Verbrechen. Berichte, die im Sommer 1942 über die polnische Exilregierung und die Schweiz an die britische Regierung gelangten, halfen ein noch klareres Bild von den Massenmorden zu gewinnen, führten jedoch lediglich dazu, dass die Alliierten im Dezember desselben Jahres die NS-Vernichtungspolitik verurteilten und eine Bestrafung der Verbrechen nach dem Krieg androhten. Die Bermudakonferenz am 19. April 1943, auf der Großbritannien und die USA nach einer Lösung für das Flüchtlingsproblem suchten, konnte kein greifbares Ergebnis erzielen und Aufzeichnungen Ende 1943 und Anfang 1944 aus Auschwitz entflohener Häftlinge, die die dortige Vernichtungsindustrie schilderten und im Juni 1944 die britische Regierung erreichten, lösten ebenfalls keine Reaktion aus. Als sich auf die Nachricht von den Massendeportationen ungarischer Juden hin schließlich die Forderung erhob, die nach Auschwitz führenden Eisenbahngleise zu bombardieren, lehnten die Alliierten das als nicht praktikabel ab. Grundsätzlich wurde das Nichteingreifen immer wieder mit dem Argument gerechtfertigt, alle Anstrengungen seien auf den Sieg über NS-Deutschlands zu richten, der die beste Hilfe für die Juden Europas darstelle. Die USA riefen schließlich das War Refugee Board (WRB) ins Leben, das den schwedischen Diplomaten Raoul Wallenberg nach Ungarn schickte. Als dieser am 9. Juli 1944 in Budapest eintraf, wurden die Deportationen nach Auschwitz gerade vorübergehend eingestellt. Auf die ersten Fotos aus den befreiten Lagern reagierte die Weltöffentlichkeit mit Entsetzen. Das volle Ausmaß des Holocaust wie auch der speziell gegen die Juden gerichteten Vernichtungspolitik blieben gleichwohl lange unverstanden. Zu den Debatten um die Hintergründe der Entscheidungen der Alliierten stehen gegen Ende der Ausstellung auf Touchscreens Informationen zur Verfügung. Insgesamt wird eine Simplifizierung des komplexen Problemfeldes in Form einer einseitigen Stellungnahme für oder gegen Großbritannien und die Alliierten vermieden, was Problemorientierung und politischem Bewusstsein aufseiten des Besuchers zugute kommt.

Durch Personalisierungen weckt die Ausstellung außerdem Verständnis für die Flüchtlinge, die im Vereinigten Königreich eine neue Heimat fanden. Auch hier wird nichts idealisiert. Vielmehr kommen die Schwierigkeiten, mit denen die Neuankömmlinge zu kämpfen hatten, klar zur Sprache. Herbert Holzinger berichtet:

Our first day in Birmingham was hell. It suddenly hit me that we were in a foreign country without knowing the language, without relatives or friends, and I was trying desperately to be brave as a thirteen-year-old boy was expected to behave. I spent most of that day in and out of the toilet so that no one could see the tears rolling down my cheeks.

Auf Tonband sind außerdem die Erfahrungen zweier von Großbritannien vorübergehend als feindliche Ausländer internierter Flüchtlinge zu hören. Schließlich gehen „Personal Stories“ teilweise ebenfalls auf die Zeit nach 1945 ein, was eine Brücke zur Situation der Juden im England der Gegenwart schlägt.

Artefakte

Artefakten kommt in der Holocaustausstellung eine zentrale Bedeutung zu. Für Kunstwerke und Inszenierungen ist dagegen kein Platz. Von dieser Regel ausgenommen blieben allerdings Kunstwerke mit überwiegend dokumentarischer Funktion und das Auschwitzmodell.[28] Die gezeigten Objekte wurden im Verlauf zweier Jahre ausfindig gemacht und sorgfältig gewählt.[29] Sie dienen der Dokumentation wie auch der Veranschaulichung und wirken auf der rationalen und affektiven Ebene gleichermaßen. Ihr musealer Kontext gibt angesichts der zurückhaltenden Präsentation einen Interpretationsrahmen vor. So wurde ein Leichenkarren aus dem Warschauer Ghetto in einer Nische neben dem Video mit Zeitzeugenberichten zu Überleben und Tod im Ghetto ausgestellt. Die Nische ist zu klein, um von Besuchern betreten zu werden, und außerdem mit Holzbrettern ausgekleidet, deren Anstrich wie Beton aussieht. Dieses Design weist dem Objekt einen Sonderstatus zu und schafft gleichzeitig Distanz zwischen dem Besucher und den historischen Ereignissen, für die es steht. Auf der Rückwand der Nische verweist ein Foto eines mit Kinderleichen beladenen Karrens in der Art des Exponats zum einen auf dessen ursprüngliche Funktion, zum anderen aber auch ganz allgemein auf Entwürdigung, Leiden und Sterben im Ghetto.

In der Abteilung zum Leben in den Konzentrationslagern werden eine Lore und Eisenbahngleise aus dem KZ Groß-Rosen ebenfalls durch ein großes Foto im Hintergrund kommentiert. Auf dem Foto ist die „Todesstiege“ von Mauthausen zu sehen. Anders als das den Leichenkarren kontextualisierende Bild verweist es also nicht auch auf die ursprüngliche Funktion speziell dieses Objekts, sondern nur auf den thematischen Gesamtzusammenhang, für den es metonymisch steht: Ausbeutung, Schikane und Vernichtung der Häftlinge durch Sklavenarbeit. Die Lore wurde außerdem nicht auf Distanz zum Besucher gerückt, sondern sie befindet sich mitten im Raum und kann sogar angefasst werden. Dies ist deshalb möglich, weil sie zwar mit den Verfolgten, nicht aber mit den Toten in Berührung gekommen ist.

Überwiegend auf der rationalen Ebene wirken zwei miteinander korrespondierende, aber in völlig verschiedenen Zusammenhängen ausgestellte Objekte: Schreibmaschinen aus den Büros Arthur Seyss-Inquarts und Raoul Wallenbergs, die beide unter Glas auf einem Tisch präsentiert werden. Erstere in dem Raum, der die administrative Struktur der „Endlösung“ behandelt, zweitere gegen Ende der Ausstellung unter der Überschrift „Rescue“. Seyss-Inquart erließ als Reichskommissar der besetzten Niederlande zahlreiche antisemitische Verordnungen und wirkte außerdem an der Deportation von 117.000 Juden aus den Niederlanden in die Todeslager mit. Wallenberg kam im Juli 1944 als schwedischer Diplomat nach Ungarn, wo die Deportationen zwar vorübergehend eingestellt, ab September aber wieder aufgenommen wurden. Er stellte 4.500 schwedische Schutzpässe für ungarische Juden aus, viele davon auf der gezeigten Schreibmaschine. Zudem kaufte er 32 Häuser und zwei Wohnungen, in denen die Verfolgten unter dem Schutz der schwedischen Regierung standen. Bei Einmarsch der sowjetischen Armee wurde Wallenberg verhaftet. Er starb vermutlich in sowjetischer Gefangenschaft. Der Kontrast zwischen diesen beiden Kontexten verweist darauf, dass der administrative Apparat, den die Schreibmaschinen pars pro toto repräsentieren, als mächtiges Werkzeug im Dienste des Bösen wie auch des Guten genutzt werden konnte und kann. Die relative Nähe der Exponate zur Lebenswelt der Besucher, die wohl alle schon einmal die Tastatur einer Schreibmaschine oder eines PC benutzt haben, regt außerdem dazu an, konkrete Gegenwartsbezüge herzustellen.

In demselben Raum wie die Schreibmaschine Wallenbergs wird unter der Überschrift „Hiding“ auch das Spielzeug eines geretteten Kindes ausgestellt: ein kleiner aufziehbarer Tanzbär. Dessen Besitzer, Paul Sondhoff aus Wien, wurde 1941–1945 von seinem alten Klavierlehrer in einem Schrank versteckt, in dem so wenig Platz war, dass das Kind bleibenden körperlichen Schaden davontrug. Der Bär gehörte mit zu den wenigen Dingen, die es in dem Versteck bei sich behalten konnte. Die Ausstellung präsentiert den schlichten Gegenstand als einziges Exponat einer beleuchteten Vitrine. Das unterstreicht neben der Bedeutung, die er für das Kind haben musste, auch diejenige, die er für den Besucher gewinnen kann, insofern in ihm eines der zahlreichen menschlichen Dramen, die sich hinter dem Begriff „Holocaust“ verbergen, beinahe greifbar wird, was sowohl den Verstand, als auch die Affekte anspricht.

Taktgefühl, Sensibilität und Respekt

Die Ausstellungsmacher haben nicht nur im Umgang mit der schwierigen Thematik Taktgefühl und Sensibilität unter Beweis gestellt, sondern auch im Umgang mit dem Besucher. Die Projektleiterin, Suzanne Bardgett, berichtet, dass von Anfang an die Sorge bestanden habe, verstörte und überwältigte Besucher könnten die Ausstellung zu früh verlassen.[30] Folglich wurde sehr darauf geachtet, die schreckliche Realität des Holocaust zwar angemessen zu dokumentieren, in der Darstellung die Grenze zu Schockpädagogik und Voyeurismus aber nicht zu überschreiten. Des Weiteren werden dem Besucher zwar durchaus Informationen an die Hand gegeben, die emotional berühren, nirgends wird ihm jedoch vorgeschrieben, wie er angesichts der Ereignisse zu empfinden oder was er aus ihnen zu lernen habe.[31] Stellt sich bei ihm das Bedürfnis nach Ruhe und Rückzug oder aber Austausch mit anderen Besuchern ein, kann er diesem jederzeit nachkommen, da im Verlauf der Ausstellung Nischen und Sitzgelegenheiten immer wieder entsprechende Möglichkeiten bieten. Nach dem Raum mit den Ghettos wurde sogar ein direkter Weg zu den Abteilungen, die Rettungsaktionen und die Befreiung der Lager behandeln, geschaffen und ausgeschildert. Die Entscheidung, sich mit den Todeslagern, den Ursachen und Etappen des Vernichtungsprozesses und dem Lagerkosmos zu befassen, ist somit freigestellt, wobei die – übrigens nur selten benutzte – Abkürzung den Besuchern Bilder, die das Elend in den soeben befreiten Lagern verdeutlichen, allerdings nicht erspart. Schließlich erhält der Rezipient Gelegenheit, seine Eindrücke aktiv zu verarbeiten. Wenn es sich bei der Ausstellung auch primär um einen Lernort handelt, so wurde dem Gedenken doch bewusst immer wieder Raum eingeräumt.[32] Besuchern, die ihre Meinung schriftlich kund tun möchten, stehen direkt neben dem Ausgang außerdem Bleistift und Papier zur Verfügung. Hier wurden u. a. folgende Eindrücke fest gehalten:

Das pädagogische Begleitprogramm

Paul Salmons, der für die Holocaustausstellung zuständige pädagogische Mitarbeiter des Imperial War Museum, lehnt Schockpädagogik ab.[40] Er will die Besucher berühren, nicht aber traumatisieren.[41] Dabei verfolgt er einen personalisierenden Zugang zur Geschichte des Holocaust, der weder Opfer noch Täter dehumanisiert, sondern sie als durchschnittliche Menschen, die unter außerordentlichen Umständen agierten, darstellt. Historische Bildung und moralische Erziehung werden durch die Diskussion von Entscheidungssituationen verknüpft. Dabei dienen mit der jeweiligen Thematik verbundene ethische Fragen als motivierender Einstieg in die Erkundung der situativen Ursachen, Hintergründen und Rahmenbedingungen. Diese Erkundung schafft einen differenzierten Einblick in die Komplexität der historischen Realität[42], was einer Selbstüberschätzung der Educanden vorbeugt und unzulässige Simplifikation zugunsten einfacher Lehren verhindert. Einige der Themen sind so angelegt, dass die Auseinandersetzung mit der Geschichte außerdem zu einer Modifikation von Voreinstellungen zu Fragen der Gegenwart führen kann, wie etwa der Akzeptanz Homosexueller oder einem Überdenken geschlechtsspezifischer Rollenklischees. Hierbei handelt es sich aber lediglich um einen möglichen Nebeneffekt. Bei der Auseinandersetzung mit der Opferperspektive legt Paul Salmons Wert darauf, den verschiedenen Opfergruppen gerecht zu werden. Um auf Seiten des Educanden einem Gefühl der Hilflosigkeit und Resignation entgegenzuwirken, sollen neben dem Leiden der Opfer sowie Tätern und Zuschauern schließlich ebenfalls der jüdische Widerstand und Rettungsaktionen zur Sprache kommen.[43]

Der Zusammenarbeit mit Schulen wird ein hoher Stellenwert eingeräumt. Jährlich besuchen 25.000 Schüler die Holocaustausstellung.[44] Dabei ist der Eintritt grundsätzlich nur Schülern ab 14 Jahren (Year 9), die gebucht haben, erlaubt. Mittelstufenschüler (Year 9 und GSCE) müssen zudem an einer „orientation and feedback session“ vor und nach dem Ausstellungsbesuch teilnehmen. Diese Sitzungen werden von eigens dafür geschulten freien Mitarbeitern abgehalten und können auf die besonderen Bedürfnisse der Gruppe zugeschnitten werden, sodass beispielsweise auch Schüler mit Lernschwierigkeiten von dem Besuch profitieren.[45]

In der „orientation session“, die auf die Ausstellung vorbereitet, wird insbesondere der Umgang mit authentischen Exponaten thematisiert. Die „feedback session“ dient dagegen überwiegend der Reflexion und Diskussion des Erlebten.[46] Speziell für Oberstufenschüler (A2) ist unter dem Titel „Touching the Past“ ein Workshop im Angebot, der sich anhand ausgewählter Artefakte problem- und produktionsorientiert mit historiographischen und methodischen Fragen auseinander setzt.[47] Insgesamt sollten Gruppen für den Besuch der Holocaustausstellung mindestens 2,5 Stunden zuzüglich einer Pause vorsehen.[48]

Damit ist es aber noch nicht getan. Vielmehr darf eine gründliche Vor- und Nachbereitung im schulischen Unterricht als unerlässlich gelten. Paul Salmon hat deshalb zahlreiche einander ergänzende Handreichungen entwickelt, die allesamt einen personalisierenden, problemorientierten und interdisziplinären Ansatz verfolgen. Speziell der Vorbereitung des Besuchs dient ein Video mit dem Titel „The Way We Lived“[49], auf dem Überlebende verschiedener Opfergruppen von ihrem Leben vor dem Holocaust berichten, von ihrer Familie, ihren Interessen, den Prägungen durch die jeweilige Kultur und Gemeinschaft, ihrer religiösen Orientierung, aber auch von ersten Erfahrungen mit Diskriminierung, Ausgrenzung und Verfolgung. Dieses Video soll sicherstellen, dass die vom NS-Regime Verfolgten und insbesondere die Juden nicht primär als Opferkollektiv wahrgenommen werden, sondern als ebenso normale wie verschiedenartige Menschen. Indem es die Vielfalt jüdischen Lebens und jüdischer Kultur vermittelt, schafft es außerdem die Voraussetzungen dafür, dass zu einem späteren Zeitpunkt verstanden werden kann, welch schwere Verluste der Holocaust der europäischen Kultur zufügte. Schließlich ermöglicht der Film den Aufbau einer Beziehung zu den Überlebenden, die den Schülern auf den in die Ausstellung integrierten Videos wieder begegnen.[50] Speziell für Mittelstufenschüler (Year 9 und GCSE) gibt es des Weiteren einen Begleitkatalog zur Ausstellung, „Torn Apart“, der auf „Personal Stories“ sowie zentrale Fotos und Artefakte fokussiert, speziell die Auswirkungen des Holocaust auf das Leben des Einzelnen behandelt und zur Diskussion wie auch zur persönlichen Reflexion ermutigt. Lehrer dieser Altersstufe können schließlich mit Hilfe der unter dem Titel „Reflections“ zusammengestellten Materialien – einem Handbuch für Lehrer, Stundentafeln, Arbeitsblattvorlagen, Fotos, Folien für den Overheadprojektor und einer CD-Rom – den Ausstellungsbesuch in interdisziplinärer Zusammenarbeit vor- und nachbereiten.[51] Da nicht alle Unterrichtseinheiten eng mit der Ausstellung vernetzt sind, eignet sich „Reflections“ auch unabhängig von einem Besuch des Imperial War Museum zur Behandlung des Themas „Holocaust“ in der Schule.

Besonders empfohlen werden Audioführungen durch die Ausstellung, die jeweils extra für Mittel- („Year 9“ und GCSE) und Oberstufenschüler (AS/A2) sowie für Schüler mit Lernschwierigkeiten entwickelt wurden. Diese Führungen versuchen die faszinöse Wirkung von Schreckensbildern und die Abstraktion von Statistiken auszubalancieren, indem sie das Interesse auf Objekte, Fotos und „Personal Stories“ mit Schlüsselfunktion lenken[52] und zu eigenem Fragen und Entdecken ermutigen.[53] In der voraussichtlich ab November 2004 erhältlichen Führung für Oberstufenschüler (A2) sollen außerdem historische Debatten zur Sprache kommen, die sich beispielsweise mit dem Widerstandbegriff auseinander setzen, mit der Frage, wieso Juden nicht noch mehr Widerstand geleistet haben, mit den Positionen von Intentionalisten und Funktionalisten und dem kritischen Umgang mit Quellen.[54] Seit 2002 stehen schließlich ebenfalls Führungen für sehbehinderte Jugendliche und Erwachsene zur Verfügung. Begleitend wurden in der Ausstellung Replika zentraler Objekte angebracht, die befühlt werden können, wie z. B. der Spielzeugbär Paul Sondhoffs.[55] Die Mitarbeiter des Imperial War Museum machen mit den Lehren aus der Geschichte des Holocaust also ernst: niemand soll benachteiligt werden, auch und gerade nicht behinderte Menschen. Dass sich die Zahl sehbehinderter Besucher in Grenzen hält, wiegt dabei weniger schwer als der ideelle Wert des Angebots. Wie sehr sich die Mühe lohnt, zeigt der Kommentar eines Besuchers, der von diesem Angebot Gebrauch gemacht hat:

I’ve never spent so long viewing a single exhibition, and when I say ’viewing’ as a totally blind person then it means something rather extraordinary. I actually felt I’d experienced the Holocaust Exhibition directly, which is rare if not a first![56]

Schließlich bietet Paul Salmons auch Fortbildungen für Lehrer verschiedener Fachrichtungen (History, Religious Education, English, Citizenship) an. In Zusammenarbeit mit dem London Jewish Cultural Centre vermittelt das Imperial War Museum außerdem Überlebende für Zeitzeugengespräche an Schulen.[57]

Nach dem Besuch der Holocaustausstellung

Um Gegenwartsbezüge nicht zu vernachlässigen, wurde ergänzend zur Holocaustausstellung von demselben Mitarbeiterteam eine weitere Ausstellung des Imperial War Museum konzipiert, „Crimes against Humanity“, die sich mit Genoziden und an Ethnien verübten Massenmorden befasst. Kern der Ausstellung ist ein 30-minütiger Film, der Archivbilder zu den Verbrechen, die an den Armeniern, in NS-Deutschland, im Russland der Stalinaera, in Kambodscha, Bosnien und Ruanda begangen wurden, zum Thema hat. In essayistischer Form kommen Voraussetzungen und Ursachen für die Entstehung von Genoziden wie auch die Vergeblichkeit der Versuche, sie aufzuhalten, zur Sprache. Für diese Verbrechen charakteristische Züge finden ebenfalls Berücksichtigung, wie etwa die häufig utopische Orientierung der verantwortlichen Regierungen, das ähnliche Verlaufschema mit Kennzeichnung, Isolierung und Deportation der Verfolgten und das Verhalten der Weltöffentlichkeit, die bestenfalls nicht eingegriffen und schlimmstenfalls die verbrecherischen Regime im Geheimen unterstützt hat. Schließlich wird auch auf die Mitverantwortung jedes Einzelnen verwiesen, der etwa durch den Kauf von Billigprodukten aus Drittweltländern u. U. zu einer Verschärfung jener sozialen Spannungen beiträgt, die für Massenmorde den Boden bereiten.[58] Auf Touchscreens finden sich weiterführende Informationen zu den im Film behandelten Ereignissen. Wenn der Besucher dann Ausstellung und Museum auf dem Weg durch die mit Waffen bestückte Eingangshalle verlassen hat, trifft er rechts vom Ausgang unter den Bäumen des Parks auf ein Stück der Berliner Mauer mit der Aufforderung: „Change Your Life“. Um zur Ruhe zu kommen und diese Aufforderung auf sich wirken zu lassen, bietet sich der nur wenige Schritte entfernt gelegene, am 13. Mai 1999 vom Dalai Lama eröffnete, tibetanische Friedensgarten mit seinen Blumenrabatten und Steinskulpturen in ebenso harmonischer wie symbolischer Gestaltung an.